與「虛構」相較，所謂的「非虛構」（Non-fiction）」立基於相對的「真實」，涵蓋了歷史、傳記、社會科學、自然科學，甚至具私密性的家書與日記，也是這個龐大家族的一員；而這些微小、幽黯的記憶，正是我們所珍視而欲保存的。
疑案辦將於今年2月舉辦相關的寫作課程，推動非虛構的在地書寫。 作為前導推廣，於1/21(日)舉辦非虛構寫作的座談，邀請臺大臺文所教授蘇碩斌、衛城出版總編輯莊瑞琳與八旗文化總編輯富察三人，針對非虛構寫作議題暢所欲言。
蘇碩斌教授近年致力將非虛構寫作與文學研究相結合，他將談論臺灣非虛構寫作的過去與現在，以及在當代的可能與想像。富察與莊瑞琳兩位出版人，則從編輯的角度出發，說明一己對近年臺灣非虛構作品的觀察。同時回眸反思，為什麼我們需要非虛構寫作？看向未來，非虛構寫作還能帶我們走向何方？
以下為當天講座紀錄，亦可下載pdf檔案：
https://drive.google.com/open?id=1W⋯⋯
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講者 ▏蘇碩斌（臺大臺文所教授）
莊瑞琳（衛城出版總編輯）
富察（八旗文化總編輯）
主持 ▏路那（疑案辦副主任）
2017 年，因應「促進轉型正義條例」三讀通過，我們成立了「重大歷史懸疑案件調查辦公室」。「臺灣、歷史、懸疑」是疑案辦的三大核心概念，在這樣的架構下，我們推出了非虛構寫作課程，希望透過文字書寫，重建記憶。這場座談，將從台灣的非虛構寫作脈絡與現況談起，連結歐美與中國，再回到寫作本身，進而探問，非虛構寫作能將我們帶向何方。
非虛構寫作哪裡來：新新聞、報導文學、創意性非虛構
蘇碩斌：
「報導文學」是新聞學的概念，主要以採訪為主，報導文學的英文reportage，這個字有重回現場的意思，這是1985年陳映真創立《人間》所開闢出來的新概念：回到真實、回到現場，重現一個被國民黨所掩蓋的事實。這是他們的理念，後來培養出非常多的新聞記者跟攝影家。
「non-fiction」在日本維基百科的解釋：「以史實紀錄文獻訪談為基礎的文章或音像創作，經過縝密調查，再由作者取捨、選擇，進而展現作者的獨特觀點。」其實報導文學也是透過各種資料去調查，但報導文學比較不會強調「觀點」；日本的非虛構最強調展現作者的獨特觀點，這已經是一個文學家在做的事情，超乎新聞報導要求的客觀平衡。
「creative non-fiction」，創意性的非虛構，大概1990年左右在美國出現。creative non-fiction的英文維基百科解釋：「一種寫作文類，加入文學風格及技巧，創作事實上真確的敘事。」創意性非虛構不同於其他的非虛構，non-fiction已經容許觀點，但它的意義跟reportage沒有分得很清楚；等到creative non-fiction這個字出來以後，就差很多了。它把日文維基百科的作者觀點提升很多，允許作者用自己的風格寫作一個屬於自己呈現出來的世界。所以非虛構寫作在目前看來，並沒有一個很清楚的名詞，它跟新新聞、事實書寫，還有文學的新聞學，有許多的重疊交會。
莊瑞琳：
我們講台灣報導文學的脈絡，除了《人間》之外，其實應該要更往前推，最早是30年代楊逵在新竹地震現場做的報導，他那時候寫了三篇在講什麼是報導文學。1975年，高信疆先生在人間副刊「現實的邊緣」專題，用報導文學的方式去看當時的社會問題。1978年，時報文學獎第一年設立就有報導文學獎，當時的得獎名單，大概就已經開展出幾個非虛構很重要的寫作主題。可以說在社會變遷的過程中，非虛構本來就是一個自然發生的需求，它的發生不是沒有原因的，當社會在發生變動或轉型時，就需要有人去做寫作的關注。
過去我們做深度報導的時候，會有一個具體對象，可能是一個災難或變化，但很多生活的平凡變化，並沒有形成事件，落在新聞媒體關懷之外。我做《南風》這本書的時候，開始思考台西村的問題，這個村落太小了，小到沒有任何媒體去報導過它。所以我認為，所謂的非虛構寫作在當代要有一個功能：讓那些不曾被關注或還沒有成為事件的人事物，那些尚未明白的、非常混沌的人事物，重新以一種作品的方式，回到公眾討論的範圍。
非虛構還有一個跨領域的特質，像台西村，它不會只是偏鄉、人口外流、社會經濟發展的問題，還牽扯到健康風險、醫學、階級的問題。所以非虛構的寫作者，對於這些知識必須具有梳理的能力。
富察：
今天中文講的文體，小說、戲曲、詩、歌，其實都是透過日本的轉介，從西方來的。非虛構寫作也是如此，這個概念引進中文世界，有兩個時間點，第一個是1950年代，戰後美國開始興起「新新聞」，因為技術的發達，包括攝像機、電視機這些新的紀錄技術，震撼力大到原來的新聞寫作已經無法招架，所以衍生出「新新聞」。
所謂「新新聞」，就是：既然我的文字能力不如你的視覺能力，那我就把文字視覺化，因此出現了新新聞的核心概念：鏡頭的語言，場面的描寫，人物的對話，心理的活動等等，是從文學借鏡的。
1970年代左右，台灣跟中國開始有這種概念，台灣叫作「報導文學」，中國稱為「報告文學」。台灣就是前面兩位講的高信疆中國時報專欄；中國以劉賓雁為主，文革後重新去思考整個中國要往哪走。中國的報告文學差不多只撐了十年左右，原因很簡單，中國的政治是不願意面對現實社會議題的，所以報告文學在中國一直屈居於新聞的附庸。台灣的消失我認為主要來自於鄉土文學論戰，之後台灣文壇的寫作主軸就變成以現代主義寫作為主，強調辭彙的修飾、心理的描寫，跟現實保持非常大的距離。在這樣情況下，台灣第一波的non-fiction就夭折，後來消聲匿跡。
90年代「creative non-fiction」成為non-fiction主流，又再一次向中文世界傳播。我覺得何偉和歐逸文是推動中國非虛構寫作的核心，他們的非虛構寫作已經不是美國50、60年代的non-fiction，是90年代後期的creative non-fiction，強調怎麼寫、蒐集資料、呈現觀點，怎麼反映社會的變化。台灣的非虛構寫作，也是因為何偉的書在台灣引進，兩岸的非虛構寫作同樣受到美國的刺激。
臺灣這兩年不管是學界、出版界，透過本土自製書、社會議題跟文體的結合，努力跳出新聞的影響。我希望non-fiction能夠完全脫離原來新聞寫作的痕跡，才會真的成功。
非虛構寫作怎麼寫：觀點、問題意識、對話
蘇碩斌：
如果我們今天要接收的是creative non-fiction，不是傳統的報導文學或non-fiction，我們已經大量借用文學技巧，作者要會調度會佈局，還要有自己的觀點。
以《終戰那一天》這本書為例，我們討論這本書的史觀：怎麼看待「戰爭」，那就是我們的觀點，我們怎麼得到一個大家都同意而且對現在活著的人是有幫助的一個觀點？我們後來沿用了「總力戰」跟「戰爭之框」的概念，並非指責哪一個國家，而是在指責「國家」這個產物，為了指責國家這個產物，我們佈了非常多的局。
我們當初拿到的資料，總共有六萬多字，有151個人，如果每個人都寫一點點，那是一個EXCEL表，不是文學。所以我要求把最有故事的人找出來，把視角放在個人，因為只有生命經驗會感動人。當我們把視角降到個人時，因為視角小，看得不會很遠，所以你會感動，但缺點就是看不到全貌，所以我們這本書的視角就須不斷上上下下調整。
這是一個新的文類，這個文類如果可以掀起一陣波滔，讓大家都衝進來作，對報導文學的寫作會有很大的提升。我們花很大的力氣去佈局，去選裁，去操控視角，而到最後，歷史跟文學是可以打通關的。
莊瑞琳：
我覺得要形成一本書，最困難之處，就是這本書的問題意識到底是什麼，以及對話線的形成。對話線要對話的不只是寫作主題，而是跟讀者對話，我們會去想像這本書要給誰看，未來在市場上它要對話的是誰。
例如《無法送達的遺書》，我本來覺得有興趣的應該是對於民主轉型正義在意、年紀偏大的人，沒想到在各地講座看到很多年輕人，尤其是高中生。讓我很驚訝，原來這個形式可以穿越這麼多世代，讓年輕人去認識什麼叫台灣的白色恐怖。這經驗讓我理解寫作格式的設定，會影響到對話的族群。
《歐洲的心臟》這本書後來為什麼會引起迴響，因為他設定的對話線，不只是要告訴讀者德國的現狀，而是你身為一個台灣人為什麼要理解德國，最後那些設定，其實反映了台灣社會對這些思考的需求，能源問題、轉型正義等等。
《億萬年尺度的台灣》這本書，我們要處理那些不會動的無生物、動植物，要跟作家去討論每個地質公園的特色要怎麼書寫。這個計畫讓我看到，台灣現在非虛構寫作很需要整合的能力，你必須要知道自己的田野在哪裡，有多少的資料可以看。所以我覺得非虛構有個很重要的特質就是，把台灣很多層面的知識打通。
如何用一本書的架構去呈現一個主題，我覺得《獨生》是一個不錯的示範。作者把自己變成連貫的軸線，身為一個女性記者，同樣也面臨懷孕、流產、不孕以及做人工受孕的過程，去對照中國生育問題的面向，串起各個零碎採訪。
《我們最幸福》有著非虛構寫作的基本困難：非常少的採訪案例。你只有六個北韓脫北者可以採訪，那該如何用六個脫北者去寫北韓，如何讓東西不散開，又能夠一層一層地把北韓這個國家介紹給讀者，那個推進很重要。所以我覺得如何連貫以及分主題，是一本非虛構寫作很重要的設定，要讓它既連貫又能夠獨立閱讀，這是很多成熟的非虛構作者很厲害的地方。
富察：
我覺得非虛構寫作實際上是一種技術。non-fiction因為強調的是現實感，所以第一人稱最好用，第二人稱最不好用。這種第幾人稱的轉換，在西方是非常嫻熟的，但在台灣，我的觀察是完全是卡住的，或是拖泥帶水的痕跡。
《日本最漫長的一天》這本書是用時間來推進，24小時裡，每隔15、20分鐘，時間推進，故事跟著推進，像舞台劇一樣，符合三一律，時間、空間跟情節的一致性，一百多個人物，上到天皇下到一般百姓，這本書是用「時間」的概念把這些組織起來；蘇老師《終戰那一天》則用「空間」的概念，用三個空間(前線、後方、外圍)把人物串起，也是非常巧妙的方式。
寫作技術有幾個核心概念。「對話」要能推進情節，並塑造人物角色性格。「動作」的描寫也很重要，傳統中文寫作中有一個習慣，就是你自己就是說書人，可是英文世界完全就是視覺語言。何偉說美國現在看待世界的方式已經不是靠書，而是靠電影，影像的鏡頭語言變得非常重要。所以場景、對話的描寫，一定要去掉傳統說書人無所不在的感覺，讓它像文字一樣釘在牆上，紀錄那一切。這是紀錄片常用的概念，看起來貌似非常客觀，實際上是有主觀的思想在裡面。
何偉說他的老師怎麼學習寫作，他老師最擅長寫兩個人的故事，他的小說裡一定有對立的兩個人，然後這兩個人的對立關係，形成張力，往前推進情節，這就是技術的思考和設定。他們是這樣在訓練自己的，台灣應該增加這樣的課程，把歷史研究跟寫作整合，非虛構寫作才能夠繼續往前推進。
回應集體與個人，非虛構寫作的作者性
莊瑞琳：
所有的非虛構寫作最終要處理的，是如何去意識到個人的存在這件事。當你去思考一個人如何生存時，就有故事出現，就不是客觀的社會報導而已。一個非虛構寫作如果能夠成功，也必須脫離個人，一定程度回應到集體情緒跟集體記憶，在集體跟個人之間，相互呼應。寫作應該回到，作者眼中看出去是什麼，在意什麼，能夠把這個東西寫出來，「作者性」才會出現。「作者性」是什麼，這是每個有志於非虛構寫作的人最終也是最初應該思考的。
非虛構寫作工具庫
蘇碩斌教授推薦
《綠島》╱楊小娜
《藝術的法則：文學場域的生成與結構》╱Pierre Bourdieu
莊瑞琳總編輯推薦
《獨生：中國最激進的社會工程實驗》╱方鳳美
《我們最幸福：北韓人民的真實生活》╱Barbara Demick
《貧窮文化：墨西哥五個家庭一日生活的實錄》╱Oscar Lewis
富察總編輯推薦
《消失中的江城：一位西方作家在長江古城探索中國》╱何偉
《甲骨文： 一次占卜現代中國的旅程》╱何偉
《尋路中國：長城、鄉村、工廠，一段見證與觀察的紀程》╱何偉
